И. Бунин написал рассказ ？Господин из Сан-Франциско？ через полтора года после своего последнего пребывания на острове Капри — в августе 1915 года в Глотове (Васильевском) и в октябре 1915 года в Москве. В любимом селе Васильевском, где он был гостем в усадьбе Пушешниковых, в творческом воображении Бунина всплыл ряд реминисценций, из которых возник замысел рассказа ？Господин из Сан-Франциско？: впечатление от увиденного в витрине московского книжного магазина Готье на Кузнецком мосту русского перевода новеллы Томаса Манна ？Смерть в Венеции？ и воспоминание о внезапной смерти американца в роскошном отеле ？Quisisana？ на Капри, где останавливались Бунины [Бунин 2006: 459]. Первоначальное заглавие ？Смерть на Капри？ он зачеркнул сразу после того, как начертал первые слова: ？Господин из Сан-Франциско…？, с которыми вводил в повествование оставшегося без имени главного героя.

       В ？каприйском тексте？ южный остров в Неаполитанском заливе, несмотря на все еще живую память о развратной жизни и жестоких преступлениях императора Тиберия, является своего рода земным раем, залитым солнцем и покрытым лимонными рощами и виноградниками. Возможно, что под впечатлением серых, сырых и уже холодных, коротких осенних дней в русской провинции у Бунина возник другой образ Капри, воспетый им год спустя в одноименном стихотворении:

       Проносились над островом зимние шквалы и бури

       То во мгле и дожде, то в сиянии влажной лазури…

       ……………………………………………………………………………………

       Ветер в раме свистал, раздувал серый пепел в камине,

       Градом сек по стеклу…

       30.VIII.16

       На фоне традиционного ？каприйского текста？ рассказ Бунина представляет резкий контраст. Автор впервые сочетает каприйский локус с темами, ранее чуждыми этому ？благословенному？ месту, — такими как болезнь, старость и смерть.

       Например, в рассказе Г. Уэллса ？A Dream of Armageddon？ (？Сон об Армагеддоне？, 1901), имеющем много общего с рассказом Бунина (начиная с главного героя, пожилого и больного господина без имени), смерть влюбленных произойдет не на Капри, но будет перенесена в Пестум, как будто автор хотел сберечь ？остров земных наслаждений？ от заражения болезнью и смертью.

       Вместе с тем есть одно сочинение, в котором до Бунина тема смерти также связана с Капри: в своем автобиографическом очерке ？Utazás egy sírdomb k？rül？ (？Путешествие вокруг гроба？, 1887), частично вошедшем в роман ？A lélekidomár？ (？Укротитель душ？, 1888–1889), венгерский писатель Мор Йокаи описывает свое путешествие на Капри в попытке примириться с недавней смертью жены. Глубокое горе выражается в романе, когда рассказывается о смерти на Капри Годивы, жены укротителя Берталана Ландоры (alter ego самого Йокаи), и о возвращении на родину ее трупа в свинцовом ящике на военном корабле…

       В контексте этих тем можно предположить, что Бунин скрывает в своем тексте символику, например цифровую, которая восходит к итальянским, а именно к южноитальянским суевериям, и придает числам определенные значения.

       В рассказе ？Господин из Сан-Франциско？ мы находим следующие числа: римский номер XVII и арабскую цифру 43.

       В отеле на Капри, очень похожем на хорошо известный Бунину ？Quisisana？, ？гостям из Сан-Франциско отвели те самые апартаменты, что занимал он？, то есть ？высокая особа — Рейс XVII？1.

       Сразу возникают два вопроса: какое значение имеет слово ？Рейс？, подразумевает ли оно просто ？рейс？ (то есть маршрут) или является именем/званием ？высокой особы？ (но тогда почему ему, как королю или императору, приписывается номер XVII)?

       По поводу первого вопроса надо отметить, что возможна косвенная ассоциация со словом ？рейс？ в значении ？путь между двумя пунктами по определенному маршруту, соверша-емый судном…？ [Толковый… 1994: 1327] (см. также: [Даль 1980: 90]). Эта интерпретация имеет прямую связь с одной из главных тем рассказа — путешествием по морю.

       Другие истолкования связаны с тем, что ？Рейс？ в рассказе Бунина написан с прописной буквы. Здесь интересно смотреть на переводы и сравнивать их решения.

       В четырех немецких переводах встречается ？Prinz <князь> Reu？ XVII.？, ？Rais XVII.？, ？Reu？ XVII.？ и, наконец, ？ein <некий> Reu？ XVII.？.

       В двух итальянских переводах имеется ？il principe <князь> di Reuss n. <номер> XVII？ и ？Reuss XVII？.

       В двух англо-американских переводах находим ？Rex XVII？ и ？Reuss XVII？.

       Из сопоставления разных переводов явствует не только то, что переводчики часто следуют по пути предшественников, но и то, что в основном предлагаются два варианта. С одной стороны, название ？Рейс？ сводится к тюрингскому аристократическому роду Reu？/Reuss, наследник которого, Генрих XVII, был современником Бунина. Чтобы оправдать номер XVII, иногда этот выбор подчеркивается прибавлением слова князь (Prinz, principe) или даже латинским словом Rex (король).

       C другой стороны — но только в одном случае — мы находим написание ？Rais？. Слово Rais, Ra？s, Raìs, Raiss, Raìss или Reis (Рейс — Раис) происходит от арабского ra’īs (главный, руководитель) и является званием особы высокого ранга в Османской империи, в том числе глав государства, но также адмиралов и командующих кораблями корсаров и пиратов.

       По разным причинам можно предположить, что Reu？/Reuss — ошибочное решение, в первую очередь по транскрипции. Если написать фамилию Reu？/Reuss кириллическими буквами, то получается Рейсс/Рёйсс/Ройсс, а не Рейс. Кроме того, не принято употреблять номер после фамилии аристократического рода, а только в сочетании с именем отдельного лица: так, существует Людовик XVII (1785–1795), но не может быть Бурбона XVII.

       Более вероятно, что Бунин ссылался на османский титул ？Рейс？ или ？Раис？, о котором он наверняка слышал во время своих многократных пребываний в Стамбуле.

       Самым знаменитым деятелем в таком звании в Османской империи был Тургут-реи？с (Turgutreis, ок. 1485–1565), который в русскоязычных источниках известен также в искаженной транскрипции ？Тургут Рейс？. Он был мусульманским корсаром, адмиралом Османской империи, губернатором Джербы, главнокомандующим Османским флотом, берлербеем Алжира и Средиземного моря, санджак-беем и пашой Триполи. Адмирал Тургут был известен своими экспедициями вдоль берегов Испании, Франции, Италии и Северной Африки, участвовал в Великой осаде Мальты и стал героем многочисленных народных сказок и рассказов.

       Надо еще добавить, что во время Первой мировой войны броненосец турецкого флота под названием ？Turgut Reis？ — бывший линкор SMS Weissenburg германского военного флота, приобретенный Османской империей в 1910 году, — принял участие в многочисленных морских боях и в 1914–1915-м участвовал в блокаде Дарданелл. Из газет того времени русский подданный Бунин, путешествовавший по Турции и южной Европе, без труда мог узнать об этих фактах.

       Небезынтересна и такая деталь: титул ？Рейс？ для загадочной особы, жившей в апартаменте, отведенном потом семье из Сан-Франциско, намекает на сквозные мотивы всего рассказа Бунина: корабль и море.

       Но самым главным для Бунина было, на мой взгляд, не столько имя или звание, сколько число, написанное римскими буквами.

       В суевериях разных стран, бытующих до сих пор, в частности в средней и южной Италии, 17 считается знаком несчастья, беды и смерти. Бунин был вынужден приписать это число персонажу, а не апартаменту в отеле по простой причине, что в итальянских домах, гостиницах и отелях (в том числе и в ？Quisisana？) номер 17 не числится и нумерация скачет от 16-го прямо к 18-му.

       Подтверждением этому может служить новелла Л. Пиранделло ？Nell’albergo è morto un tale？ (？В гостинице умер…？), опубликованная в ？Giornale di Sicilia？ 26–27 декабря 1914 года (то есть лишь за несколько месяцев до того, как у Бунина возник замысел рассказа, имеющего явное сходство с сочинением итальянского автора). В новелле Пиранделло рассказывается о безымянном пассажире парохода, прибывшем из Америки на остров в Средиземном море (на сей раз это Сицилия), где он неожиданно умирает в первую же ночь в скромном отеле. Описывая вереницы комнат, Пиранделло объясняет:

       На каждом этаже пятьдесят комнат, но есть три пятьдесят первых номера, потому что везде пропущен номер семнадцатый; после шестнадцатого идет сразу восемнадцатый. Число хорошее, оно несчастья не приносит.

       Чтобы понять значение числа 17 в итальянских поверьях, надо обратиться к типичной неаполитанской традиции, связанной с книгой снов ？La Smorfia？ или ？La Nuova Smorfia？. Слово ？smorfia？ буквально значит ？гримаса？, но, более вероятно, представляет собой искаженную форму имени Морфея, бога сновидений в греческой мифологии. В этой книге, распространенной в многочисленных вариантах и изданиях, толкуются лица, вещи, действия, положения, увиденные во сне, а также приписываются им номера (и соответствующие значения), которыми можно играть в лото, одну из самых популярных азартных игр в Неаполе. Каждый номер снабжен рисунком и краткой подписью.

       Заметим, что стилистически рисунки, иллюстрирующие отдельные номера, очень похожи на лубочные картинки, рассчитанные, как и сами книжки ？La Smorfia？, на малограмотную или неграмотную публику. Таким образом, и иностранец, не владеющий итальянским языком, мог уловить их значение.

       Номер 17 как знак несчастья и смерти восходит к древнеримскому обычаю вырезать на надгробной плите умерших VIXI (я жил / я жила). Латинская форма ？vixi？ — indicativo perfetto первого лица единственного числа глагола ？vivere？ (жить) — соответствует русскому совершенному виду прошедшего времени. Следовательно, VIXI является синонимом выражения ？я мертв / я мертва？. Переставив анаграмматически составные буквы слова ？vixi？, получаем число XVII.

       Таким образом, господин из Сан-Франциско решил свою дальнейшую судьбу в тот самый момент, когда перешагнул порог отведенного ему апартамента.

       На вопрос, знал ли Бунин эту символику, можно ответить, что книжки ？La Smorfia？ или ？La Nuova Smorfia？ были в ходу в многочисленных изданиях и вариантах, опубликованных в основном в Неаполе. Широко распространенные в самом городе и в его окрестностях, они интересовали русских путешественников задолго до Бунина. В их числе была, в частности, Надежда Лухманова (1844–1907), прожившая в Неаполе три зимних месяца 1897–1898 года и приехавшая туда специально, чтобы написать путеводитель по этому городу. В итоге она стала автором первого и единственного (к тому времени) травелога (объемом чуть больше 100 страниц), целиком посвященного Неаполю и его окрестностям. В очерке с красноречивым заглавием ？В волшебной стране песен и нищеты？, опубликованном в Санкт-Петербурге в 1899-м, она описывает ряд неаполитанских особенностей и обычаев.

       В первой главе второй части Лухманова останавливается на любопытных для иностранца привычках местного населения, в том числе и на очень популярной игре в лото, разным видам которой она посвящает более восьми страниц ([Лухманова 1899: 84–94], с фотографией вида улицы в Неаполе). В этом контексте цитируется и название сонника, правда, в ошибочном написании (？La Smortia？ (sic!), вместо ？La Smorfia？):

       Главное дело взять, конечно, счастливый номер. Как руководство к этому, есть даже книга, La Smortia. Эту грязную, засаленную книжонку можно найти всюду, как в дорогом отеле, блестящем ресторане, так и в самом последнем притоне. Все, что человек слышит, видит, все окружающие его предметы обозначены в ней номерами, она указывает, в какие фазисы луны можно верить снам и как по временам года, ветру, солнцу, урожаю угадать счастливый номер [Лухманова 1899: 87].

       Учитывая распространение выпусков ？La Smorfia？, вполне вероятно, что и Бунин во время своих пребываний на Капри имел возможность перелистать экземпляр этой любопытной книжки и познакомиться с комментариями к числам XVII и 43, хотя — на первый взгляд — они никак не связаны друг с другом, а первое (17) вообще не имеет прямого отношения к сюжету рассказа ？Господин из Сан-Франциско？.

       Напоминаем, что до Бунина в русской литературе был пример употребления номера 17 в злосчастном значении — в повести Пушкина ？Пиковая дама？ (1833), когда в доме Чекалинского, играя в карты, Германн три раза удваивает ставку. Если в первый раз он ставит на тройку сорок семь тысяч рублей, во второй раз — девяносто четыре тысячи на семерку, то в заключительный роковой раз он должен был бы — следуя логике предыдущих ставок — поставить на туз сто восемьдесят восемь тысяч. Если суммировать цифры последних двух ставок, то в первом случае (9+4) получается число 13 (во многих культурах — предвестник несчастий), а во втором (1+8+8) — тот самое роковое 17. В заключении повести рассказывается, что ？Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере…？.

       Но вернемся к рассказу Бунина. Интересная деталь и в том, что после смерти господина из Сан-Франциско его труп вносят в сорок третий номер, ？самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный？. Номер 43 — это палиндром цифры 34, которую в свою очередь можно представить как производное от 17 х 2. Кроме того, стоит напомнить, что в ？Божественной комедии？ Данте ？Ад？, в отличие от ？Чистилища？ и ？Рая？, содержит не тридцать три, а тридцать четыре Песни и что в этой последней Песни описывается девятый и самый страшный круг Ада, где караются предатели, целиком вмороженные в ледяное озеро Коцит 2.

       В рассказе ？Господин из Сан-Франциско？ есть описания, образы и сравнения, которые явно отсылают к дантовскому ？Аду？ и, в частности, к Девятому кругу, хотя и в довольно свободной интерпретации. Если у Данте место действия Девятого круга — ледяная пустыня, то в фантазии Бунина ад всегда является жарким, и ？подводная утроба？ парохода ？Атлантида？ уподобляется ？мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу？. Здесь работают ？рабы？ корабля, то есть люди, очень похожие на осужденных на адские муки. Несходство с дантовским Девятым кругом (жара у Бунина, лед у Данте) компенсируется в ？Господине из Сан-Франциско？ описанием природных явлений, на фоне которых совершается плавание ？Атлантиды？: на пути в Старый Свет пароход с трудом двигается вперед ？в ледяной мгле？. На обратном пути ？бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем？. В ？Божественной комедии？ есть такой же образ: границей между двумя мирами являются врата, открывающие доступ к Аду, над которыми написано ？Входящие, оставьте упованья？ (перевод М. Лозинского).

       Господин из Сан-Франциско — подобно грешным на челне Харона — совершает свой обратный путь домой на том же самом пароходе, который совсем недавно перевозил его из Нового в Старый Cвет, ？но теперь уже скрывали его от живых — глубоко спустили в просмоленном гробе в черный трюм？, ？в подвод-ной утробе ？Атлантиды？ <…> той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля？.

       Все эти на первый взгляд не столь очевидные детали, спрятанные за текстом и вне его, тем не менее обогащают этот сам по себе сложный и многоплановый шедевр.

       В заключение можно резюмировать, что, с одной стороны, поражает выбор чисел и совпадения между ними. Не исключено также, что, узнав так или иначе про некоторые обычаи и суеверия окружающей его южноитальянской среды, Бунин включил их в свой рассказ как местные реалии. Однако, с другой стороны, приходится признать, что окончательный вывод не однозначен и требует дальнейших исследований на основе новых материалов, так как в данном случае неизвестно, что именно Бунин уловил, увидел, услышал и прочитал во время своих пребываний на острове Капри.

       Гипотеза о цифровой символике, как и о значении имени или звания ？Рейс？, возникла на основе опубликованных изданий ？Господина из Сан-Франциско？, включая и интернет-ресурсы на русском языке. Все эти издания, в том числе и разные Собрания сочинений и Полные собрания сочинений, не являются критическими изданиями в строгом смысле, и ？Рейс XVII？ кочует из одного текста в другой. В ожидании академического издания остается открытым вопрос о возможных разночтениях имени и номера.[？] В гравюре ？Меланхолия？ (1514) Альбрехта Дюрера, помимо других символов и аллегорий, высечен магический квадрат с 16 клетками. Сумма чисел в любой строке, столбце, диагонали, а также в каждой четверти (в том числе в центральном квадрате) и сумма угловых чисел равна 34. В нижнем ряду два средних числа указывают дату создания картины (1514), а два крайних числа соответствуют номеру буквы в алфавите инициалов художника. Сумма первого номера первого ряда (16) и последнего номера нижнего ряда (1), последнего номера первого ряда (13) и первого номера нижнего ряда (4), как и первого номера второго ряда (5) и последнего номера третьего ряда (12) и последнего номера второго ряда (8) и первого номера третьего ряда (9), — равна 17.[？]