(На примере нескольких стихотворений, отобранных в ？Антологию Интегрального стиха？). Статья
Опубликовано в журнале Дети Ра, номер 6, 2023
Александр В. Бубнов (Курск/Москва) — поэт, эссеист, педагог, филолог (доктор филологических наук), автор многих терминов, описывающих новые реалии современной поэзии: монопалиндром, кругозвучие, омограмма, метрофоника, буквологика и буквологические формы, медианная рифма, интегральный стих и др.
Новые термины — метрофоника, интегральность и интегральный стих — мне понадобились для того, чтобы обозначить те тенденции в русской поэзии 20 и 21 вв., которые еще не получили своей подробной теоретической разработки. Здесь речь пойдет о современной поэзии, о тех стихотворениях, которые появились в последние десятилетия, они войдут в ближайшие выпуски ？Антологии Интегрального стиха？ (И-стиха), составителем которой я являюсь.
Метрофоника начинается с того, что в строке стихотворения с сильной долей метра (metre) сливается тот же ударный гласный звук (phone), что был на предыдущей сильной доле — ассонансная метрофоника, некий изначальный речевой акт слияния фоники и метрики. Ныне метрофоника может стать чем-то вроде оценки общего качества той самой ？музыки стиха？ — красивого сочетания слов, больше подходящего для литературной критики, но не для стиховедческой науки. И критик, как и ученый, напишет: ？…в этом стихотворении богатая метрофоника？, или, напротив, ？…бедная, слабая, неудачная метрофоника？, и затем перейдет к аргументам… Если восходить от ？музыки стиха？ к Музыке как таковой, то метрофоника — это поэтика музыки, особенно вокальной.
Очень показательный и всем известный пример ？торжества？ метрофоники — это 6 ударных [о] подряд в 6-ти стопах анапеста в рефрене песни Александры Пахмутовой на стихи Сергея Гребенникова и Николая Добронравова: ？под крылОм самол [‘O]та о ч [‘O]м-то пой [O]т зел [‘O]ное мОре…？ (？Главное, ребята, сердцем не стареть？, 1962). Это распевное ？О？ создает в песне широту пространства… и это — для затравки статьи… Повтор ударного звука в стихе создает мгновенную подсознательную радость узнавания, ведь только что было точно так же!.. А далее речь пойдет о более сложных категориях…
На заре Серебряного века русской поэзии и на заре становления стиховедения фоника, как учение о правильной организации звука в художественной речи, котировалась весьма высоко и возводилась на пьедестал рядом с метрикой и строфикой, которая дополнялась рифмовкой и теорией рифмы. Постепенно фоника терминологически и концептуально отдалилась на периферию… Возможно, мне так просто показалось… В любом случае, не пора ли фонике сблизиться с метрикой формально и стать составной частью нового термина — метрофоника?..
В понятие интегральность входит именно такое сближение, интеграция, взаимопроникновение составных частей (иначе — компонентов) формы стиха, главными из которых по-прежнему являются метрика, рифма и строфика. Интегральный стих (И-стих) — нерегулярный по всем компонентам стих, в котором эти компоненты находятся в интеграции, но без явного преобладания какого-либо из компонентов. Интегральный — значит цельный, единый, неделимый. Иначе говоря, когда все спаяно, когда не наблюдается слоев, швов… Когда все связывается в новой гармонии стиха.
Чем миниатюрнее стихотворение, тем ярче видна эта интегральность, если она есть, конечно. Пока не будем затрагивать сложную тему одностишия, или удетерона, по Владимиру Буричу. Начнем с дистиха и будем постепенно наращивать аналитические ？объемы？… В миниатюре Валентина Загорянского, преобразованного в и-редакции Игоря Бурдонова, всего 2 строки.
Валентин Загорянский
* * *
молилась даль
заблудившаяся
Здесь выявляется медианная рифма — так я называю среднюю по силе рифму, часто едва заметную в контексте нерегулярной метрики, но поддерживающую форму И-стиха. Во-первых, ДА (ль) / … ДИ (вшаяся), совпадение предударной звукобуквы Д. Во-вторых, молИлась / заблудИвшаяся, ассонанс на ударном [И]. Наконец, в-третьих, в итоге, это длинное слово ？заблуДИвшаяся？, физически ощущаемое как слово протяженное, далекое, ？путешествующее？, как бы суммирует на минимальном пространстве ударного слога элементы рифмы из каждого слова первой строки. И это главная составляющая И-стиха здесь. Конечно, И-стих был бы невозможен без контраста этих двух строк в плане метрики: 2-стопный ямб оттеняется анапестовостью финального слова-строки. А теперь откроем секрет эксперимента Игоря Бурдонова, который всего лишь поменял местами слова и преобразовал в И-двустишие следующий строго ямбический монострок Загорянского: ？молилась заблудившаяся даль？.
Евгений Степанов
О
желтеющая лиственница похожа на смерть
лестница на второй этаж жизни
главное успеть раздать все что у меня есть
Поэт Евгений Степанов на рифменных позициях этого трехстишия располагает по сути самый драматичный комбинаторный вариант знаменитой философской формулы ？тезис / антитезис / синтез？ — иначе говоря — ？смерть / жизнь / есть？. Собственно рифма на концах строк ？смерть / есть？ визуально противопоставлена серединной строке с последним в триаде словом ？жизнь？, а в речевом поэтическом потоке, за счет длинных строк, достаточно разведена во времени и приближается к медианной рифме — едва слышится на слух спустя 9 иктов тонического стиха, такое ？смягчение？ происходит еще и потому, что улавливаются внутренние — не менее знаковые — визуально диагональные рифмы ？лиственница/лестница？ и ？смерть/успеть？… Крестообразно в противоположном направлении происходит полурифменное ？сгущение？ Ж — ？Желтеющ (ий) этаЖ Жизни？, то есть ？осенний？, ？золотой？, ？драгоценный？; ср. ？серебряный возраст？, ？серебро седины？ и т. п. Название ？О？ многозначно и требует отдельного рассмотрения, не относящегося непосредственно к теме И-стиха… Таким образом, трехстишие ？О？ является Интегральным стихотворением — по нюансам формы и по семантико-образному наполнению оно гармонично интегрирует многие компоненты и приемы, ни один из которых не является явно преобладающим.
В миниатюре Александра Гумённого ？Память？ ключевым словом является ？диск？ (жесткий, разумеется, но, возможно и диск к штанге, учитывая спортивную специальность автора), и это единственное односложное слово на концах строк — диск — единственное с мужской клаузулой, оно, образно говоря, хлестко бьет и звуком, и слогом, и метром в самой короткой строке — лапидарной метрофоникой:
Александр Гумённый
ПАМЯТЬ
во мне недавно умер
жесткий диск
не выдержав давления
памяти став слишком
толерантным и мягким
к информации
Выделяю тонкости метрофоники в позициях медианных рифм: ？во мне недавно умер / жесткий дИск / не выдержав давле’нИя / памяти став слИ’шком / толерантным И мя’гкИм / к информа’цИИ？. Относительно делений на строки у нас был диалог с автором, тут возможны вариации, но при всех этих вариациях заметна тонкая игра на ударном и безударным ？и？, впервые появляющимся в тексте именно на ключевом слове ？дИск？ (слышится и ？Иск…？), связывающим текст воедино, вращающимся вокруг ударных звуков на мягких ？женских？ клаузулах (буквально — ？… и мягким？), возвращающим слух читателя к слову ？дИск？, а в конце настоятельно повторяя — … ии! Подсознательное шифрование аббревиатуры того же Искусственного Интеллекта (?). Во всем этом наблюдается интегральность, спаянность, гармоничное смешение метрики и фоники… с привнесением актуальной темы во всем трагизме ее осмысления лирическим героем И-стихотворения…
Юрий Милорава
* * *
сзывает
холодного раздорами дарами
частью кирпичный старинный стол
и полукирпичный авто
и в целом подъемный кран
словно костер
из
гладких линий
Это первое же стихотворение из подборки Юрия Милоравы в самарском альманахе ？Черные дыры букв？ за 2017 год заинтриговало новыми для меня формальными изысками, возможно, не вполне заметными ни возможным аналитикам, ни самому автору… Попытаюсь объясниться… В этом формальном 8-стишии наблюдаем, словно на вертикальной диаграмме, лидирующие по длине 4 строки, складывающиеся в 4-стишие с опоясывающей рифмой: даРАми / кРАн, сТОл / авТО. Остальные строки словно бы ？обслуживают？ это 4-стишие, однако главное слово, главную метафору — костер — наблюдаем в 3-й строке от конца, в области ？золотого сечения？, если судить по количеству строк. Слово косТЕР/к (А)сТ (ьО)Р является суммирующей рифмой к вышеприведенным двум парам рифм, и это еще один формальный аргумент для обозначения слова КОСТЕР как главного, звуки которого рифмически подготовлены предыдущим словом — ？СЛОВНО костер？, при этом позиционная структура 4-х гласных этой строки повторяет опоясывающую звукобуквенную структуру выделяемого выше 4-стишия, а именно — безударные О опоясываются ударными О.
Интересен ряд прилагательных, сосредоточенных в серединах строк. Неожиданно вспоминается пресловутая рифма — ботинки/полуботинки!.. Это ли не парадоксальный аргумент к тому, что самые, казалось бы, ？непотребные？ рифмы превращаются в рифмы Интегральные — особого рода рифмы в контексте Интегрального стиха (И-стиха)?.. Здесь, конечно же, упоминание моих ассоциаций ни в коем случае не призваны принизить достоинства этого стихотворения, но напротив — отметить нюансы и оттенки форм И-стиха, проявляющихся вот так неожиданно во внутренних рифмах и парадоксальных ассоциациях.
В финальных строках ？из/гладких линий？ наблюдаем преимущество звукобуквы ？И？ (с ？Й？ в завершении), которая композиционно уравновешивает ударные ？А？ и ？О？ на концах предыдущих строк. Из такого подхода происходит прямое следствие, относящееся к синтаксису и семантике всего И-стихотворения: именно выделенные в ？двустишие？, эти две строки звучат как постскриптум, уточняющий, из чего же сделан этот метафорический костер; а семантическую гармонию и баланс создает контраст и единство нестабильно-страстного (？костер？) и стабильно-холодного (？линии？) начал — своеобразная ？анти-рифма？, завершающая композицию.
На общем образно-семантическом плане здесь представляется либо вид из окна писателя (письменный стол в комнате, улица за окном, стройка, кран), либо — опять-таки — исключительно подъемный кран и его детали (например, нижняя часть, похожая на стол, и т. п.). А в целом — яркий полу сюрреалистический комплексный образ, интегрирующий, ？сзывающий？ как более точные, так и едва уловимые предметы и метафоры… ？сзывает / холод… / (…) / словно костер…？. Иначе говоря, сзываются ？…лед и пламень / не столь различны меж собой…？ в контексте Интегрального стиха.
Наконец, обратимся к самому относительно протяженному стихотворению в серии наших примеров И-стиха.
Владимир Монахов
НА ПЛЯЖЕ
В толпе червяк становится драконом…
(Из дневника)
_____________
Мы познакомились у реки.
Ты протянула мне яблоко.
— Мытое? — спросил я.
— Конечно, — улыбнулась ты,
но на всякий случай
протерла плод влажной ладонью.
Я взял румяное яблоко и
надкусил его так сильно,
что даже тебе в лицо брызнул сок.
— Ой, — вскрикнула ты, — не ешь его,
там внутри червяк!
Я рассмотрел яблоко
и увидел уползающего червя,
который норовил спрятаться в мякоти.
— Это не червяк, — пошутил я.
— Это наш с тобой змей-искуситель!
И ты одобрительно рассмеялась!
Легкое изящное любовно-лирическое Интегральное стихотворение Владимира Монахова ？На пляже？ раскрывает свои ？карты？ уже в эпиграфе (автоэпиграфе?). Далее социальные мотивы-ожидания от текста приглушаются, автор как бы оставляет их за скобками, ？в толпе…？, и акцентирует философско-библейские мотивы, включая главную метафору ？на пляже / в раю？. Тривиальность эта далее смягчается юмором и иронией, таким образом ？спасается？ вся композиция. Это вполне очевидно. Менее очевидны для читателя / слушателя интуитивные находки в области формы, которые позволяют этому стихотворению сохранять изящество, а то и усиливать его по ходу сюжета…
Первая же рифма объединяет эпиграф и дальнейший текст: дрАКО’ноМ/ познАКО’Мились. Сразу отвечаю на возражение по поводу того, что слово ？познакомились？ не стоит на конце 1-го стиха. Да, строго формально это не рифма, но — уточняю — рифма внутренняя: слух читателя после эпиграфа настроен на ямб, целых 5 стоп которого (плюс еще 2 стопы ямбического сочетания ？из дневника？) инерцией распространяются на начало 1-й строки, ср. такой вариант: ？мы познакомились (на пляже) у реки？ — абсолютно такой же ямб, как и эпиграф; в круглых скобках обозначено экспериментальное заполнение цезуры, которая — без этого заполнения — только усиливается по контрасту с дальнейшими двумя безударными слогами ？…у рекИ’？. Число безударных слогов накапливается… Между словами ？познакомились / у реки？, там где вы видите слеш, с точки зрения метра возникает ощущение ？упущенного？ ударения, перед слешем и после слеша — перед словоразделом и после него — по 2 безударных слога. Если услышать ？мЫ позна / кОмились /？ как 2 стопы дактиля, то как раз следующий слог ожидается слухом как ударный — как начало 3-й стопы дактиля — и этот слог приходился бы на эту нами выявленную цезуру: ожидание слуха обмануто, ударный слог не появляется. Итак, выявленная цезурная пауза позволяет сравнивать пару ？дрАКОноМ / познАКОМились？ и трактовать ее как внутреннюю рифму. В самом начале текста, когда закономерности текста еще не выявлены слухом, такая рифма звучит как рифма вполне сильная.
Ключевое слово ？яблоко？ проявляется в рифмах как симметричная система из перекликающихся трех пар окончаний строк, играющих на ассонансах пары звукобукв Я/И: ？…Яблоко / … спросИл Я？, ？… Яблоко И / сИльно？, ？… Яблоко / (червЯ / мЯкотИ) / … пошутИл Я？. Значение звукобуквы И для автора доказывает единственный пример анжамбемана: вместо обычных для этого стихотворения стихоразделов по синтагматике ？Я взял румЯное Яблоко / и надкусил его…？ (дополнительно выделяем Я) мы наблюдаем анжамбеман на И: ？Я взял румЯное Яблоко И / надкусИл его…？ (выделяем И, которое акцентируется за счет анжамбемана).
Из последних семи строк 6 строк являются ассонансами на звукобукву Я, что — с точки зрения формы — указывает на Интегральную доминанту (И-доминанту на ассонансе ？я？), а с точки зрения концептуально-смысловой — пунктирно, исподволь воздействуя на ？слухозрение？ читателя, акцентирует ？авторство？ лирического героя, его рассказ от первого лица — Я! Предпоследняя строка (？… искусИтель？) подготавливается предыдущим расшатыванием (？… пошутИл Я？), в итоге локально образовывается женская ассонансная рифма с дополнительной окантовкой мягким Т’ и заударной звукобуквой Л: ？искусИ’ТеЛь / пошуТИ’Л я？. А в целом, после пяти строк подряд на ассонансной монорифме, текст в предпоследнем стихе дает отдых слуху (？… искусИтель？), затем позитивно возвращается к ударению на Я — ？…рассмеЯлась？!
Несколько И-стихотворений, самых разных, представленных в этом небольшом исследовании, заставляют подумать о том, что, с одной стороны, текст мы можем расщеплять на атомы, как в том же палиндроме, где сама форма априори порождает зеркальную метрофонику, с другой стороны — возводим текст ？В КУБЫ’ БУКВ？, ищем кубатуру сфер как квадратуру круга… восхищаемся играми, — высокими, низкими — всякими — всеми, что на пользу поэта как исследователя звука и метра. Измерить звук. Поверить ему. Поверить его — алгеброй гармоний… на стыке… на интеграции звука и формы.
2023
Александр В. Бубнов (Курск/Москва) — поэт, эссеист, педагог, филолог (доктор филологических наук), автор многих терминов, описывающих новые реалии современной поэзии: монопалиндром, кругозвучие, омограмма, метрофоника, буквологика и буквологические формы, медианная рифма, интегральный стих и др.
Новые термины — метрофоника, интегральность и интегральный стих — мне понадобились для того, чтобы обозначить те тенденции в русской поэзии 20 и 21 вв., которые еще не получили своей подробной теоретической разработки. Здесь речь пойдет о современной поэзии, о тех стихотворениях, которые появились в последние десятилетия, они войдут в ближайшие выпуски ？Антологии Интегрального стиха？ (И-стиха), составителем которой я являюсь.
Метрофоника начинается с того, что в строке стихотворения с сильной долей метра (metre) сливается тот же ударный гласный звук (phone), что был на предыдущей сильной доле — ассонансная метрофоника, некий изначальный речевой акт слияния фоники и метрики. Ныне метрофоника может стать чем-то вроде оценки общего качества той самой ？музыки стиха？ — красивого сочетания слов, больше подходящего для литературной критики, но не для стиховедческой науки. И критик, как и ученый, напишет: ？…в этом стихотворении богатая метрофоника？, или, напротив, ？…бедная, слабая, неудачная метрофоника？, и затем перейдет к аргументам… Если восходить от ？музыки стиха？ к Музыке как таковой, то метрофоника — это поэтика музыки, особенно вокальной.
Очень показательный и всем известный пример ？торжества？ метрофоники — это 6 ударных [о] подряд в 6-ти стопах анапеста в рефрене песни Александры Пахмутовой на стихи Сергея Гребенникова и Николая Добронравова: ？под крылОм самол [‘O]та о ч [‘O]м-то пой [O]т зел [‘O]ное мОре…？ (？Главное, ребята, сердцем не стареть？, 1962). Это распевное ？О？ создает в песне широту пространства… и это — для затравки статьи… Повтор ударного звука в стихе создает мгновенную подсознательную радость узнавания, ведь только что было точно так же!.. А далее речь пойдет о более сложных категориях…
На заре Серебряного века русской поэзии и на заре становления стиховедения фоника, как учение о правильной организации звука в художественной речи, котировалась весьма высоко и возводилась на пьедестал рядом с метрикой и строфикой, которая дополнялась рифмовкой и теорией рифмы. Постепенно фоника терминологически и концептуально отдалилась на периферию… Возможно, мне так просто показалось… В любом случае, не пора ли фонике сблизиться с метрикой формально и стать составной частью нового термина — метрофоника?..
В понятие интегральность входит именно такое сближение, интеграция, взаимопроникновение составных частей (иначе — компонентов) формы стиха, главными из которых по-прежнему являются метрика, рифма и строфика. Интегральный стих (И-стих) — нерегулярный по всем компонентам стих, в котором эти компоненты находятся в интеграции, но без явного преобладания какого-либо из компонентов. Интегральный — значит цельный, единый, неделимый. Иначе говоря, когда все спаяно, когда не наблюдается слоев, швов… Когда все связывается в новой гармонии стиха.
Чем миниатюрнее стихотворение, тем ярче видна эта интегральность, если она есть, конечно. Пока не будем затрагивать сложную тему одностишия, или удетерона, по Владимиру Буричу. Начнем с дистиха и будем постепенно наращивать аналитические ？объемы？… В миниатюре Валентина Загорянского, преобразованного в и-редакции Игоря Бурдонова, всего 2 строки.
Валентин Загорянский
* * *
молилась даль
заблудившаяся
Здесь выявляется медианная рифма — так я называю среднюю по силе рифму, часто едва заметную в контексте нерегулярной метрики, но поддерживающую форму И-стиха. Во-первых, ДА (ль) / … ДИ (вшаяся), совпадение предударной звукобуквы Д. Во-вторых, молИлась / заблудИвшаяся, ассонанс на ударном [И]. Наконец, в-третьих, в итоге, это длинное слово ？заблуДИвшаяся？, физически ощущаемое как слово протяженное, далекое, ？путешествующее？, как бы суммирует на минимальном пространстве ударного слога элементы рифмы из каждого слова первой строки. И это главная составляющая И-стиха здесь. Конечно, И-стих был бы невозможен без контраста этих двух строк в плане метрики: 2-стопный ямб оттеняется анапестовостью финального слова-строки. А теперь откроем секрет эксперимента Игоря Бурдонова, который всего лишь поменял местами слова и преобразовал в И-двустишие следующий строго ямбический монострок Загорянского: ？молилась заблудившаяся даль？.
Евгений Степанов
О
желтеющая лиственница похожа на смерть
лестница на второй этаж жизни
главное успеть раздать все что у меня есть
Поэт Евгений Степанов на рифменных позициях этого трехстишия располагает по сути самый драматичный комбинаторный вариант знаменитой философской формулы ？тезис / антитезис / синтез？ — иначе говоря — ？смерть / жизнь / есть？. Собственно рифма на концах строк ？смерть / есть？ визуально противопоставлена серединной строке с последним в триаде словом ？жизнь？, а в речевом поэтическом потоке, за счет длинных строк, достаточно разведена во времени и приближается к медианной рифме — едва слышится на слух спустя 9 иктов тонического стиха, такое ？смягчение？ происходит еще и потому, что улавливаются внутренние — не менее знаковые — визуально диагональные рифмы ？лиственница/лестница？ и ？смерть/успеть？… Крестообразно в противоположном направлении происходит полурифменное ？сгущение？ Ж — ？Желтеющ (ий) этаЖ Жизни？, то есть ？осенний？, ？золотой？, ？драгоценный？; ср. ？серебряный возраст？, ？серебро седины？ и т. п. Название ？О？ многозначно и требует отдельного рассмотрения, не относящегося непосредственно к теме И-стиха… Таким образом, трехстишие ？О？ является Интегральным стихотворением — по нюансам формы и по семантико-образному наполнению оно гармонично интегрирует многие компоненты и приемы, ни один из которых не является явно преобладающим.
В миниатюре Александра Гумённого ？Память？ ключевым словом является ？диск？ (жесткий, разумеется, но, возможно и диск к штанге, учитывая спортивную специальность автора), и это единственное односложное слово на концах строк — диск — единственное с мужской клаузулой, оно, образно говоря, хлестко бьет и звуком, и слогом, и метром в самой короткой строке — лапидарной метрофоникой:
Александр Гумённый
ПАМЯТЬ
во мне недавно умер
жесткий диск
не выдержав давления
памяти став слишком
толерантным и мягким
к информации
Выделяю тонкости метрофоники в позициях медианных рифм: ？во мне недавно умер / жесткий дИск / не выдержав давле’нИя / памяти став слИ’шком / толерантным И мя’гкИм / к информа’цИИ？. Относительно делений на строки у нас был диалог с автором, тут возможны вариации, но при всех этих вариациях заметна тонкая игра на ударном и безударным ？и？, впервые появляющимся в тексте именно на ключевом слове ？дИск？ (слышится и ？Иск…？), связывающим текст воедино, вращающимся вокруг ударных звуков на мягких ？женских？ клаузулах (буквально — ？… и мягким？), возвращающим слух читателя к слову ？дИск？, а в конце настоятельно повторяя — … ии! Подсознательное шифрование аббревиатуры того же Искусственного Интеллекта (?). Во всем этом наблюдается интегральность, спаянность, гармоничное смешение метрики и фоники… с привнесением актуальной темы во всем трагизме ее осмысления лирическим героем И-стихотворения…
Юрий Милорава
* * *
сзывает
холодного раздорами дарами
частью кирпичный старинный стол
и полукирпичный авто
и в целом подъемный кран
словно костер
из
гладких линий
Это первое же стихотворение из подборки Юрия Милоравы в самарском альманахе ？Черные дыры букв？ за 2017 год заинтриговало новыми для меня формальными изысками, возможно, не вполне заметными ни возможным аналитикам, ни самому автору… Попытаюсь объясниться… В этом формальном 8-стишии наблюдаем, словно на вертикальной диаграмме, лидирующие по длине 4 строки, складывающиеся в 4-стишие с опоясывающей рифмой: даРАми / кРАн, сТОл / авТО. Остальные строки словно бы ？обслуживают？ это 4-стишие, однако главное слово, главную метафору — костер — наблюдаем в 3-й строке от конца, в области ？золотого сечения？, если судить по количеству строк. Слово косТЕР/к (А)сТ (ьО)Р является суммирующей рифмой к вышеприведенным двум парам рифм, и это еще один формальный аргумент для обозначения слова КОСТЕР как главного, звуки которого рифмически подготовлены предыдущим словом — ？СЛОВНО костер？, при этом позиционная структура 4-х гласных этой строки повторяет опоясывающую звукобуквенную структуру выделяемого выше 4-стишия, а именно — безударные О опоясываются ударными О.
Интересен ряд прилагательных, сосредоточенных в серединах строк. Неожиданно вспоминается пресловутая рифма — ботинки/полуботинки!.. Это ли не парадоксальный аргумент к тому, что самые, казалось бы, ？непотребные？ рифмы превращаются в рифмы Интегральные — особого рода рифмы в контексте Интегрального стиха (И-стиха)?.. Здесь, конечно же, упоминание моих ассоциаций ни в коем случае не призваны принизить достоинства этого стихотворения, но напротив — отметить нюансы и оттенки форм И-стиха, проявляющихся вот так неожиданно во внутренних рифмах и парадоксальных ассоциациях.
В финальных строках ？из/гладких линий？ наблюдаем преимущество звукобуквы ？И？ (с ？Й？ в завершении), которая композиционно уравновешивает ударные ？А？ и ？О？ на концах предыдущих строк. Из такого подхода происходит прямое следствие, относящееся к синтаксису и семантике всего И-стихотворения: именно выделенные в ？двустишие？, эти две строки звучат как постскриптум, уточняющий, из чего же сделан этот метафорический костер; а семантическую гармонию и баланс создает контраст и единство нестабильно-страстного (？костер？) и стабильно-холодного (？линии？) начал — своеобразная ？анти-рифма？, завершающая композицию.
На общем образно-семантическом плане здесь представляется либо вид из окна писателя (письменный стол в комнате, улица за окном, стройка, кран), либо — опять-таки — исключительно подъемный кран и его детали (например, нижняя часть, похожая на стол, и т. п.). А в целом — яркий полу сюрреалистический комплексный образ, интегрирующий, ？сзывающий？ как более точные, так и едва уловимые предметы и метафоры… ？сзывает / холод… / (…) / словно костер…？. Иначе говоря, сзываются ？…лед и пламень / не столь различны меж собой…？ в контексте Интегрального стиха.
Наконец, обратимся к самому относительно протяженному стихотворению в серии наших примеров И-стиха.
Владимир Монахов
НА ПЛЯЖЕ
В толпе червяк становится драконом…
(Из дневника)
_____________
Мы познакомились у реки.
Ты протянула мне яблоко.
— Мытое? — спросил я.
— Конечно, — улыбнулась ты,
но на всякий случай
протерла плод влажной ладонью.
Я взял румяное яблоко и
надкусил его так сильно,
что даже тебе в лицо брызнул сок.
— Ой, — вскрикнула ты, — не ешь его,
там внутри червяк!
Я рассмотрел яблоко
и увидел уползающего червя,
который норовил спрятаться в мякоти.
— Это не червяк, — пошутил я.
— Это наш с тобой змей-искуситель!
И ты одобрительно рассмеялась!
Легкое изящное любовно-лирическое Интегральное стихотворение Владимира Монахова ？На пляже？ раскрывает свои ？карты？ уже в эпиграфе (автоэпиграфе?). Далее социальные мотивы-ожидания от текста приглушаются, автор как бы оставляет их за скобками, ？в толпе…？, и акцентирует философско-библейские мотивы, включая главную метафору ？на пляже / в раю？. Тривиальность эта далее смягчается юмором и иронией, таким образом ？спасается？ вся композиция. Это вполне очевидно. Менее очевидны для читателя / слушателя интуитивные находки в области формы, которые позволяют этому стихотворению сохранять изящество, а то и усиливать его по ходу сюжета…
Первая же рифма объединяет эпиграф и дальнейший текст: дрАКО’ноМ/ познАКО’Мились. Сразу отвечаю на возражение по поводу того, что слово ？познакомились？ не стоит на конце 1-го стиха. Да, строго формально это не рифма, но — уточняю — рифма внутренняя: слух читателя после эпиграфа настроен на ямб, целых 5 стоп которого (плюс еще 2 стопы ямбического сочетания ？из дневника？) инерцией распространяются на начало 1-й строки, ср. такой вариант: ？мы познакомились (на пляже) у реки？ — абсолютно такой же ямб, как и эпиграф; в круглых скобках обозначено экспериментальное заполнение цезуры, которая — без этого заполнения — только усиливается по контрасту с дальнейшими двумя безударными слогами ？…у рекИ’？. Число безударных слогов накапливается… Между словами ？познакомились / у реки？, там где вы видите слеш, с точки зрения метра возникает ощущение ？упущенного？ ударения, перед слешем и после слеша — перед словоразделом и после него — по 2 безударных слога. Если услышать ？мЫ позна / кОмились /？ как 2 стопы дактиля, то как раз следующий слог ожидается слухом как ударный — как начало 3-й стопы дактиля — и этот слог приходился бы на эту нами выявленную цезуру: ожидание слуха обмануто, ударный слог не появляется. Итак, выявленная цезурная пауза позволяет сравнивать пару ？дрАКОноМ / познАКОМились？ и трактовать ее как внутреннюю рифму. В самом начале текста, когда закономерности текста еще не выявлены слухом, такая рифма звучит как рифма вполне сильная.
Ключевое слово ？яблоко？ проявляется в рифмах как симметричная система из перекликающихся трех пар окончаний строк, играющих на ассонансах пары звукобукв Я/И: ？…Яблоко / … спросИл Я？, ？… Яблоко И / сИльно？, ？… Яблоко / (червЯ / мЯкотИ) / … пошутИл Я？. Значение звукобуквы И для автора доказывает единственный пример анжамбемана: вместо обычных для этого стихотворения стихоразделов по синтагматике ？Я взял румЯное Яблоко / и надкусил его…？ (дополнительно выделяем Я) мы наблюдаем анжамбеман на И: ？Я взял румЯное Яблоко И / надкусИл его…？ (выделяем И, которое акцентируется за счет анжамбемана).
Из последних семи строк 6 строк являются ассонансами на звукобукву Я, что — с точки зрения формы — указывает на Интегральную доминанту (И-доминанту на ассонансе ？я？), а с точки зрения концептуально-смысловой — пунктирно, исподволь воздействуя на ？слухозрение？ читателя, акцентирует ？авторство？ лирического героя, его рассказ от первого лица — Я! Предпоследняя строка (？… искусИтель？) подготавливается предыдущим расшатыванием (？… пошутИл Я？), в итоге локально образовывается женская ассонансная рифма с дополнительной окантовкой мягким Т’ и заударной звукобуквой Л: ？искусИ’ТеЛь / пошуТИ’Л я？. А в целом, после пяти строк подряд на ассонансной монорифме, текст в предпоследнем стихе дает отдых слуху (？… искусИтель？), затем позитивно возвращается к ударению на Я — ？…рассмеЯлась？!
Несколько И-стихотворений, самых разных, представленных в этом небольшом исследовании, заставляют подумать о том, что, с одной стороны, текст мы можем расщеплять на атомы, как в том же палиндроме, где сама форма априори порождает зеркальную метрофонику, с другой стороны — возводим текст ？В КУБЫ’ БУКВ？, ищем кубатуру сфер как квадратуру круга… восхищаемся играми, — высокими, низкими — всякими — всеми, что на пользу поэта как исследователя звука и метра. Измерить звук. Поверить ему. Поверить его — алгеброй гармоний… на стыке… на интеграции звука и формы.
2023
Вадим Месяц, ？Книга отца и сына. Последние битники？