В ？Калине красной？ есть следующий эпизод, предшествующий убийству Егора:

       —？Я прошу тебя,？— сказала Люсьен после некоторого молчания,？— не тронь его. Нам все равно скоро конец, пусть он живет. Пусть пашет землю — ему нравится.

       —？Нам — конец, а он будет землю пахать? — Губошлеп показал в улыбке гнилые зубы свои. — Где же справедливость? Что он, мало натворил?

       —？Он вышел из игры… У него справка1？.

       —？Он не вышел.？— Губошлеп опять повернулся к Егору.？ — Он только еще идет.

       Егор все шел. Увязал сапогами в мягкой земле и шел.

       —？У него даже и походка-то какая-то стала!..？— с восхищением сказал Губошлеп.？— Трудовая.

       —？Пролетариат,？— промолвил глуповатый Бульдя.

       —？Крестьянин, какой пролетариат!

       —？Но крестьяне-то тоже пролетариат!

       Упоминание о походке Егора Прокудина здесь, казалось бы, понятно: это знак отпадения героя от бандитского мира. Однако преимущественное понимание этой фразы Губошлепа заключается в том, что у Егора-де появилась какая-то новая непривычная манера ходьбы. Это прочтение верно, но нуждается в уточнении.

       Во ？Второй книге？ Н.？Мандельштам заметила: ？Блатари узнают друг друга по походке, вернее, походочке, потому что каждый из них не живет, а играет взятую на себя роль, чтобы выделиться из человеческого общества и не смешаться с толпой？ [Мандельштам 1999: 286].

       Губошлепа и других ？восхищает？ не то, что у их бывшего приятеля-подельника особенная походка, а то, что он сумел избавиться от нее. Естественность Егора, отсутствие игры, приобретенная им внутренняя свобода и нравственная уверенность соединили его с подавляющим большинством людей, тем самым большинством, которое столь презрительно характеризуют члены банды. Егор Прокудин действительно ？вышел из игры？, за что и заплатил высокую цену. Это справедливо для литературного героя, справедливо и для творца персонажа.

       Шукшин и его герои как бы включились в ту живую цепочку. Русская классическая литература явными и неявными (？подземными？) связями соединяет, скрепляет, а иногда даже связывает (почти в буквальном смысле) в единый узел, казалось бы, разнородные явления. Приглядимся хотя бы к такой вот цепочке.

       Ф.？Тютчев:

       Как океан объемлет шар земной,

       Земная жизнь кругом объята снами;

       Настанет ночь — и звучными волнами

       Стихия бьет о берег свой.

       То глас ее; он нудит нас и просит…

       Уж в пристани волшебный ожил челн;

       Прилив растет и быстро нас уносит

       В неизмеримость темных волн.

       Небесный свод, горящий славой звездной,

       Таинственно глядит из глубины,？—

       И мы плывем, пылающею бездной

       Со всех сторон окружены.

       А.？Лосев:

       Жизнь нельзя составить из безжизненных, то есть неподвижных точек. Жизнь есть прежде всего непрерывный континуум, в котором все слилось воедино до неузнаваемости. Поэтому жизнь, взятая в чистом виде, именно как только жизнь, а не что-нибудь другое, есть бурлящая и клокочущая бессмыслица, апофеоз безумия. Ведь в континууме каждая его точка исчезает в тот самый момент, в который она появляется. Не хаос ли это неизвестно чего? Конечно, жизнь не есть всегда только жизнь, а она всегда есть и еще и жизнь чего-то. От этого ？чего-то？ она и получает свое осмысление, уже перестает быть слепым порывом. Поэтому, если мы хотим осмыслить жизнь, то нужно брать какие-то идеи, которые не есть просто сама же слепая жизнь, но нечто такое, что выше жизни и поэтому может ее осмыслить. Но это-то как раз и значит, что жизнь как бессмыслицу мы обязательно должны учитывать. Ведь при любом ее смысловом наполнении она в каждое мгновение может прорваться наружу, поскольку тайно и для нашего сознания незаметно эта клокочущая в глубине магма всегда может прорваться наружу в виде действующего вулкана [Лосев 1990: 27].

       В.？Шукшин:

       Жизнь представляется мне бесконечной студенистой массой — теплое желе, пронизанное миллиардами кровеносных переплетений, нервных прожилок… Беспрестанно вздрагивающее, пульсирующее, колыхающееся. Если художник вырвет кусок этой массы и слепит человечка, человечек будет мертв: порвутся все жилки, пуповинки, нервные окончания съежатся и увязнут. Но если погрузиться всему в эту животворную массу,？— немедленно начнешь — с ней вместе — вздрагивать, пульсировать, вспучиваться и переворачиваться. И умрешь там [Шукшин 1996: 225].

       А далее — большой мир его чудных героев, почему-то непременно выбирающих какую-нибудь каптерку или бойлерную и превращающих это их последнее пространство свободы в Ноев ковчег, как в рассказе ？Беседы при ясной луне？:

       В избушке <…> было тепло и как-то очень уютно. И не страшно. Вся площадь между сельмагом и избушкой залита светом; а ночи стояли лунные. Ночи стояли дивные: луну точно на веревке спускали сверху — такая она была близкая, большая <…> лампочку не включали, только по стенам и потолку играли пятна света — топился камелек. И быстротечные эти светлые лики сплетались, расплетались, качались и трепетали.

       И так хорошо было сидеть и беседовать в этом узорчатом качающемся мирке, так славно чувствовать, что жизнь за окнами — большая и ты тоже есть в ней. И придет завтра день, а ты и в нем тоже есть, и что-нибудь, может, хорошее возьмет да случится. Если умно жить, можно и на хорошее надеяться.

       Запомним это: сейчас ？не страшно？ (но ведь это только сейчас), ночь нестерпима, а свет ее подделен и, несмотря на кажущийся временный уют, ？неспокойно как-то？. И — дальше тишина, более чем ？красноречивая？.

       Думается, ближайшими родственниками (почти в буквальном смысле слова) шукшинских героев были персонажи Андрея Платонова (？вычищенные？ из истории государственным террором и ？великим переломом？), для которых понятия ？вещества существования？, ？сердца？, победы над смертью были не просто важны, а жизненно необходимы. Трагическое несоответствие чаемого и реального приводило этих героев к взрыву, бунту, эсхатологической патетике. Однако нарушенный баланс огня и глины (по Л.？Леонову) пока приводит не к уничтожению мира, а к временному его приятию2？. Шукшин писал в рабочих записях: ？Не теперь, нет. Важно прорваться в будущую Россию？.

       Опыт предшественников, горький урок очередного поражения, кое-чему научил Шукшина3？, чье писательское понимание действительности было, думается, таковым: неисправимость текущего положения вещей (несмотря на тщетные и кровавые попытки — тот же Степан Разин и далее) до своего часа вынужденно заставляет ？воинственно беречь свою нежность？ (из рабочих записей). Слово здесь найдено точное, от него идут размышления писателя о необходимости сопротивления хулиганам, свободной продаже оружия и прочие; однако это ？тактические？ ухищрения, попытка выжить в яростном мире. Это сродни теории ？сбережения народа？, но сбережения для чего и до какого срока? На этот вопрос можно, по-видимому, дать только один ответ: до нового неба и новой земли, не раньше. В этом нас убеждает финал ？Калины красной？: убийцы Егора понесли наказание4？, но разве от этого уменьшилось зло на земле… ？Компенсацией？ этого горько-досадного чувства является посмертный монолог, с которым Егор обращается к Любе уже с того неба: ？Не грусти, Любушка, не надо! Глянь, сколько хороших людей кругом. Надо жить, надо бы только умно жить？. Это уже не о яростном, а о прекрасном мире.

       В шукшинском творчестве ярко обозначило себя стремление не только к изображению, но и к пониманию огромного материка русского народного сознания. Еще так называемая деревенская литература открыла, что, казалось бы, утерянные нравственные начала хранятся в народной среде. Деревенская проза открыла, что простые люди не только интересны сами по себе (а не как экзотизмы для этнографического и фольклорного разыскания интеллигентской культурой), но заповедны, обладают своей системой нравственных и эстетических координат. Это открытие неминуемо привело к идеализации, диахроничности, эсхатологизации литературного дискурса. Противопоставление внесло также конфликтность и обозначило будущий неминуемый разрыв внутри единого предмета изображения и понимания — человека: здесь уже стали вырисовываться драматичные границы своего и бывшего некогда своим, но ныне ставшего чужим.

       У Шукшина подобное противостояние двух типов мышления, двух культур, двух Россий также присутствует, однако уже с первых произведений авторский взгляд на русского человека становится сложнее5？. Писатель все время нащупывает пути преодоления видимого им уже раскола: сначала его чудики просто уступают напору хамства, несправедливости и бессердечия. Это уступка не от слабости, а от ощущения того сложноуловимого чувства, что противоположная сторона все же не является врагом, а только чудит, блажит, капризничает; так что в определение ？чудик？ нужно бы внести коррективу: чудик — это тот, кто видит мир в целостности, в перспективе общей жизни с теми, кто априорно его, чудика, из этой жизни уже исключил, редуцировал, вывел за рамки.

       Один тип шукшинских героев не справляется с подобным напором противоположной стороны, уходит из жизни, погибает, маргинализируется. Другой тип претерпевает трагическую метаморфозу, превращаясь в крепкого мужика (сущность этого явления описана в одноименном рассказе). Однако это, казалось бы, явное и бесспорное поражение все же нельзя назвать окончательным: как штурмующие монастырь черти (？До третьих петухов？) знают слабые стороны русского народного характера и используют эту слабость в своих целях, так и Шукшин явственно осознает, что народное представление о глубине человеческого падения все равно оставляет последнюю надежду на спасение и покаяние.

       Так возникает ？Калина красная？, в которой смертью Егора попирается смерть души тысяч и тысяч таких Егоров. Как ни парадоксально это звучит, перед нами художественный акт христологического порядка: произведение искусства буквально воскрешает (или пытается это совершить), казалось, окончательно потерянное и смирившееся. Так впервые в русской литературе вектор движения меняется: русская народная культура, остающаяся все еще в положении ？уходящей натуры？, почти буквально протягивает руку помощи всем, кто еще даже и не осознал, что происходят драматичные и грозящие катастрофой процессы. В таком ？опережающем движении？ кроется новый взгляд Шукшина, его понимание ？более чем литературы？: ？простой？ человек не просто обретает свой голос, завоевывает право на высказывание, но становится последней надеждой для преодоления раскола в единой русской культуре.

       Нельзя не сказать несколько слов о том, каким образом этот народный материк улавливает импульсы мировой культуры. Этот процесс движения к иной культуре в ХХ веке стал неминуем, и сравнительная первоначальная замкнутость народной традиции была поколеблена. Освоение мировой культуры происходило болезненно (в формах вторжения иного в свое), но были включены механизмы адаптации и мимикрии: происходил отбор того, что было похоже на свое в чужом, и одновременно с этим навязываемое принималось с долей условности, в надежде на то, что по прошествии времени это чужое можно будет сравнительно безболезненно отринуть, исторгнуть из своей среды. Конечно, был и обыкновенный и понятный процесс просвещения, приобщения к высоким и важным образцам мирового искусства — этот процесс для первопроходцев из народной среды был почти неминуемо поверхностным: то, что интеллигентская среда усваивала поколениями, нужно было ？наверстать？ годами. Но тут Шукшину повезло, он оказался в элитарном учебном заведении, в котором мировая художественная культура была доступна в ее визуальном представлении. Кинематограф спрессовал достижения многих видов искусств, стал синтетической площадкой, передовым способом изображения действительности (по крайней мере, для тех лет). Это была культура, пропущенная через несколько ？фильтров？, в каком-то роде дистиллированная культура. Потому Шукшин сравнительно быстро усвоил главное в ней, иногда даже не подозревая о существовании ？фона？, контекста.

       В этом двусоставном (тот, кто предлагает выслушать, и тот, кто готов к слушанию) процессе передачи мировой художественной культуры велика роль проводников — тех личностей, которые открыли Шукшину подобные возможности. Во ВГИКе это были в основном художники, хорошо знакомые с передовыми (по преимуществу, модернистскими) художественными системами. Потому-то возник, казалось бы, необъяснимый парадокс творческой манеры Шукшина: соединение архаичного даже для того времени неприятия формальных поисков при одновременном впитывании модернистских тенденций в виде имплицитных цитат, аллюзий (часто возникавших непроизвольно или в виде художественной игры). Сначала Шукшин только слушал, и не все им услышанное было ему близко. Однако придет время, когда он сам начнет говорить, и для открытия ？канала информации？ (художественной, в данном случае) ему понадобятся те знаки, которые адекватно прочитываются в качестве понятных, своих для определенной категории зрителей или читателей. Так формировалась удивительная творческая манера художника, поразительная шукшинская ？походка？.

       Это упоминание ？справки？ отсылает читателя к повести-сказке ？До третьих петухов？, в которой ？добывание？ справки становится фа-бульной основой произведения. Проницательный читатель может предположить, что же в конце концов будет с героем повести-сказ-ки, когда он добудет заветную справку. В рабочих записях писателя намечен один из финалов: ？Они пока держат его на выпасе. Потом— зарежут. И съедят？. [？] Это, кажется, было уловлено в самом интуитивном из искусств — музыке, вдохновленной шукшинским творчеством. В симфони-ческой поэме ？Калина красная？ (1975) Е. Светланова музыкальная тема начинается фаготом и кларнетом, поддерживается едва ли идиллический флейтой, затем взрывается бунтом медных и удар-ных и в финале претворяется в горестную песнь виолончели и женского голоса. Думается, именно виолончель может соответ-ствовать на музыкальном уровне выразительным возможностям шукшинской прозы.[？] Отсюда и мерцающее присутствие некоторого недоумения, испы-тываемого перед многими этическими коллизиями Шукшина: на-ука поражения (не от внешнего захватчика--супостата, а от как бы ？своего？ соплеменника, нутряного, почти что ？сына и брата？; от-сюда и восклицание: ？…в родной стране, как на чужбине？) дикто-вала ему и его героям иной путь — мимикрию, настороженность, готовность к сохранению главного любой ценой. Как ни странно (если не страшно) это звучит, но для того, чтобы сберечь что--то важное в себе, нужно было хотя бы сберечь самого себя.[？] В кинокартине — вовсе нет: из-за технического брака зритель явственно видел, что ？Волга？ с Губошлепом и компанией оста-лась невредимой, а в воду упал грузовик промахнувшегося Петра (см. подробнее: [Глушаков 2018: 297–299]). [？] Тема эта большая и требует отдельного рассмотрения, обозначим здесь только одно интересное сопоставление. В ？Энергичных лю-дях？ (1974) действует главный герой Аристарх Кузькин — человек малоприятный, ？конкретный, жилистый человек？, не лишенный ума и обаяния, но идущий на авантюры и правонарушения, неми-нуемые в той общественной системе, в которой он существует. Меж-ду тем в 1966 году в ？Новом мире？ под редакционным заглавием ？Из жизни Федора Кузькина？ вышла повесть Бориса Можаева. Меж-ду двумя Кузькиными есть общее, но между ними лежит пропасть: Аристарх Кузькин Шукшина не выживает (как герой Можаева), а ？бе-рет от жизни все？, это Кузькин новой эпохи и новой формации. Шук-шиным угадано нечто, что в повести Можаева было не проявлено. [？]